(Con traducción al español)

Translated by Jacob Price.

Thomas Abercrombie has created a detailed description of rituals, in particular of thaki, ritual declarations and narratives that are rigorously linked together, annunciated by participants in a variety of contexts that unite the k’ulteños with their past, land, ancestors, and deity. His definition, without a doubt, comprises the most complete analysis of rituals available today.

Expanding on the trail blazed by Thomas, I will use Sabaya, an Aymara-speaking community in the Carangas region and capital of the providence of the same name (department of Oruro, Bolivia) as a case study. Today the thaki are based on a triangulation formed on a narrative mechanism (the creation myth of Tata Sabaya), an image and system of responsibilities that rotate yearly that the jilaqata assumed,¹ and on the cacique, who throughout their year of service loses their civil name and takes upon themself the name of the tutelary founder and ancestor that they embody: Mallku Sabaya or Pedro Martín Capurata Condor Vilca. The image represents a catholic saint, San Martín de Tours who is completely unknown today in Sabaya and was indigenized in an undetermined time, zealously conserved by the cacique de turno.² Here I will present a part of the thaki that surfaces during the moments of the most important collective libations,³ in which it attempts to call the ancestor into the present hic et nunc so it may act for the community’s benefit through its representatives. After a llama sacrifice takes place, the cacique performs an invocation that is repeated by the caguiris who take turns drinking alcohol after pouring a few drops on the ground (ch’allamiento). In the ritual space they make the people and elements mentioned in the myth current in such a way that the officiants create a temporal present that activates and makes possible the ritual’s efficacy.⁴ The following sequences of libations rigorously refer to the myth and image of the painting that represents the Mallku Sabaya, strictly ordered:

1) Ch’allamiento to the Mallku Sabaya:

Mallkun Sawayan kastorpataki⁵ (For Mallku Sabaya’s headwear)

Mallku Sawayan Capapataki (For his cape)

Tata Sabayan suma memoriapa, suma espiritupataki (For his good memory and spirit)

Tata Sawayan corazonpataki (o chuymapataki) (For his heart “heart")

Tata Sawayan sable pataki (For his saber)

Tata Sawayan colanpataki (For his pants)

Tata Sawayan polaillapataki (For his leggings)

Tata Sawayan espuelanpataki (For his spurs)

Paris angeltaki (For “two angels”)

2) To the Mallku Sabaya’s mule:

Tata Sawayan pallita castañpataki (For his Tata Sabaya mount [pallita castañan])

Pallita castañan kakimpataki (For his harness)

Pallita castañan frenopataki (For his bit)

Pallita castañan bocada pataki (For his bridle)

Pallita castañan rindapataki (For his reins)

Pallita castañan pichirpataki (For his harness)

Pallita castañan sillapataki (For his seat)

Pallita castañan alforjapataki (For his saddlebags)

Pallita castañan sinchapataki (For his strap)

Pallita castañan estribopataki (For his stirrups)

Pallita castañan herrajpataki (For his horsehoes)

Paris angelataki (For “two angels”)

3) To Rosa Calderana (Mallku Sabaya’s wife)⁶:

T’alla Rosa calderanan suma curumpataki (For T’alla Rosa Calderana’s crown)

T’alla Rosa calderanan suma mandopataki (For her cape)

T’alla Rosa calderanan suma corazónpataki (For her “heart”)

T’alla Rosa calderanan suma espiritupa memoriapataki (For her good spirit and memory)

T’alla Rosa calderanan suma vestivariopataki (For her dress)

T’alla Rosa calderanan suma enawapataki (For her slip)

T’alla Rosa calderanan suma sandallapataki (For her sandles)

Paris angelataki (For “two angels”)

4) To Mariano Niñito (Mallku Sabaya’s son):

Mariano niñito niñítotaki (For the little Mariano)

Maria niñito ispiritupa memoriapataki (For his spirit and memory)

Maria niñito suma kapapataki (For his cape)

Maria niñito suma ch’ulla botaspataki (For his uneven boot)

Paris angelataki (For “two angels”)

Amtat jan amtataki (For what we remember and for those who have been forgotten⁷)

Other sequences that we do not reproduce here mention in great detail the house of Tata Sabaya in Casinquira (Paris putuku) with all of its departments, the church spire (torre mallku), and the plaza (t’alla plaza) of the current village.

Although other forms of codification of memory and widely shared history exist in the Andes that join time and the landscape (or territory), the thaki are always constructed from reference points, stories, characters, places, etc., related to the local history. It is then that anthropologists and historians have to account for each of one of these unique configurations in their research. Following the path proposed by Thomas, one could consider, for example, the genesis of the configuration that joins a person, at once mythical and historic,⁸ whose great achievements and qualities are captured in a myth and an image, support for the cacique’s authority essential referents to the sabayeños.

Notes

1. Each one of the four ayllu relies on an alcaldeand a jilaqata whose responsibility is to ensure collective prosperity and to guarantee animal and plant reproduction and social and cosmic harmony. Under the cacique’s command, the alcalde leads from January to June, and the cacique from July to December. Here the term jilaqata is used to refer to both authorities (carguiris).

2. Unlike the other portraits of colonial saints and virgins of the republic that are conserved in the church.

3. Performed by the carguiris in the ritual site called Putuku del Mallku Sabaya located near the village, reproduction of the Gran Putuku, an important birthplace of prehispanic, colonial rituals, used continuously. Located in Casinquira, in the foothills of the mount Tata Sabaya.

4. Importantly, the group of authorities seated on the ritual bench are called Pusi Suyu (literally “four parts”), just like the homeland, microcosm from which the intergenerations forces are activated. I thank Don Eleuterio Alconz (2017) ex. jilaqata and cacique who helped me in the translation of the ritual chants.

5. -pa: third person possessive; –taki: “for.”

6. The painting that represents her has been long destroyed by a fire.

7. Phrase pronounced at the end of every sequence in order to avoid an “offering debt” and the punishment by those entities that could have been forgotten.

8. In documents various caciques Condor Vilca are found between the sixteenth and seventeenth centuries, among them, Juan Martín Capurata de Vilca (1593) and Martín Capurata de Condor Vilca (1720).

Imágenes rituales

Traducido por Gimen Laura Fernández.

Thomas Abercrombie ha hecho una descripción pormenorizada de los rituales, y en particular de los t’aki, aquellos enunciados y narraciones que se encadenan rigurosamente, pronunciados por los participantes en varios contextos y que unen a los k’ulteños con su pasado, su territorio, sus ancestros y sus divinidades (Abercrombie 1998). Se trata sin lugar a dudas del análisis más completo del que se dispone hoy día para entender cómo se forma la memoria social acudiendo a fuentes tanto históricas como etnográficas.

Si bien existen formas de codificación de la memoria y de la historia ampliamente compartidas en los Andes que ligan tiempo y paisaje (o territorio), pensamos que los t’aki se constituyen siempre a partir de puntos de referencia, de relatos, de personajes, de lugares, etc., relacionados con la historia local.

Ampliando el camino abierto por Thomas, tomaré como ejemplo el de Sabaya, comunidad aymara-hablante de la región de Carangas y capital de la provincia del mismo nombre (departamento de Oruro, Bolivia), no muy alejada de la región donde trabajó Thomas. En esta comunidad no encontramos de manera tan clara el mito que opone el Cristo-Sol y los chullpas que él estudió. Hoy aquí los t’aki se basan fundamentalmente en una triangulación formada por un dispositivo narrativo (el mito de fundación por el Tata Sabaya), una imagen y el sistema de cargos anuales y rotativos asumidos por los jilaqata¹ y por el cacique, el cual, durante el año de su cargo, pierde su nombre civil y recibe el del fundador y ancestro tutelar que encarna: el Mallku Sabaya o Pedro Martín Capurata Condor Vilca (Rivière 2008). La imagen representa a un santo católico, San Martín de Tours, santo hoy totalmente desconocido en Sabaya e indigenizado en una época indeterminada, celosamente conservada por el cacique de turno². Sin entrar en detalles, presentaré un thaki que se realiza en el momento de las libaciones colectivas más importantes³, en el que se trata de lograr que el ancestro esté presente hic et nunc y que actúe en beneficio de la comunidad mediante sus representantes. Luego del sacrificio de una llama, el cacique hace una invocación que es repetida por los carguiris quienes rotativamente toman un trago de alcohol después de verter unas gotas en el suelo. Así, en el espacio ritual se actualizan y se hacen presentes los personajes y los elementos mencionados en el mito de manera que los oficiantes crean una contemporaneidad que activa y hace posible la eficacia ritual⁴. Las secuencias de las libaciones toman rigurosamente como referencia el mito y la imagen del cuadro que representa al Mallku Sabaya (ver foto) sin que este esté necesariamente presente en el lugar del ritual. Se trata de una representación in absencia que es posible gracias a un conocimiento profundo de los detalles del cuadro, adquirido muy temprano, y también a palabras y a gestos aprendidos de los antiguos y por haber participado anteriormente a rituales en espacios erigidos o recorridos por el ancestro tutelar⁵. Bajo forma de dos secuencias sucesivas (ch’allamientos), cada una compuesta por varias series, se evocan de manera precisa, en la Secuencia I : a) las prendas del Mallku Sabaya; b) los elementos que forman parte del arnés de su mula ; c) las prendas de Rosa Calderana, la esposa del Mallku según el mito⁶; d) las de Mariano Niñito, su hijo; y en la Secuencia II : a) la casa del Tata Sabaya en Casinquira (Paris putuku) con todas sus dependencias ; b) la torre de la iglesia (torre mallku) con sus diferentes niveles; c) la iglesia (t’alla iglisia) del pueblo actual. Cada una de las series acaba con la fórmula Paris angelataki, expresión que denota una totalidad, y cada una de las secuencias con la fórmula Amtat jan amtataki (“Para los que recordamos y los que han sido olvidados”) para evitar una “deuda de ofrenda” y el castigo de entidades y elementos que hubieran podido ser olvidados⁷.

Tanto en K’ulta como en Sabaya, elementos católicos y andinos se imbrican, dando lugar a configuraciones particulares que solo largas investigaciones de campo logran poner en evidencia. Siguiendo las huellas propuestas por Thomas, que se definía como un “etnógrafo-historiador” (op. cit. 420), se podría considerar la génesis de la configuración que reúne un personaje a la vez mítico e histórico⁸ cuyas hazañas y cualidades se plasman en un mito y en una imagen, soportes de la autoridad del cacique y referentes imprescindibles de los sabayeños hasta hoy.

Notas

1. Although other forms of codification of memory and widely shared history exist in the Andes that join time and the landscape (or territory), the thaki are always constructed from reference points, stories, characters, places, etc., related to the local history. It is then that anthropologists and historians have to account for each of one of these unique configurations in their research. Following the path proposed by Thomas, one could consider, for example, the genesis of the configuration that joins a person, at once mythical and historic,⁸ whose great achievements and qualities are captured in a myth and an image, support for the cacique’s authority essential referents to the sabayeños.

2. Los demás cuadros de vírgenes y santos, coloniales y republicanos, estaban guardados en la iglesia hasta que desaparecieron por robo en los años 80.

3. Realizadas por los carguiris en el canchón ritual llamado Putuku del Mallku Sabayaubicado cerca del pueblo, reproducción del Gran Putuku, lugar de origen e importante centro ritual prehispánico y colonial de uso continuo ubicado en Casinquira, en la falda del cerro Tata Sabaya.

4. Significativamente, el conjunto de las autoridades sentadas en el banco ritual se llama Pusi Suyu (lit. “cuatro partes”), al igual que el lugar de origen, microcosmo a partir del cual se activan las fuerzas genésicas. Agradezco a Don Eleuterio Alconz (2017), ex jilaqata y cacique que me ayudó en la traducción de los enunciados rituales.

5. En enero, la bolsa que contiene los restos del Tata Sabaya es llevada al Putukuhaciéndole hacer exactamente el mismo recorrido del Mallku descrito en el mito “como si estuviera vivo” (sic).

6. El cuadro que la representaba habría sido destruido por un incendio hace mucho tiempo.

7. La sucesión de las secuencias y de las series que las componen recuerda la lectura de los antiguos khipu, formados por cuerdas principales y cuerdas secundarias.

8. Un linaje de Mallku Condor Vilca ha persistido hasta el siglo XVIII. Entre sus descendientes, en los documentos se encuentran Juan Martín Capurata de Vilca (1593) y Martín Capurata de Condor Vilca (1720).